'Duplicity' y el engaño en el cine.

SINOPSIS: Claire Stenwick (Julia Roberts), ex agente de la CIA, y Ray Koval (Clive Owen), ex agente del MI6, han abandonado el mundo del espionaje nacional para aprovecharse de la lucrativa guerra fría existente entre dos multinacionales rivales. Su misión: conseguir la fórmula para un producto que hará ganar una auténtica fortuna a la empresa que la tenga primero. Sus jefes, el titán de la industria Howard Tully (Tom Wilkinson) y el desaprensivo consejero delegado Dick Garsik (Paul Giamatti), están dispuestos a todo. Sin embargo, hay algo que éstos desconocen: la relación amorosa que mantienen Claire y Ray.

CRÍTICA: Muchos fotogramas han pasado desde el primer gran engaño de la historia del cine: éste tenía lugar en la película “El gran robo del tren” (Edwin S. Porter, 1903). En ella, un pistolero disparaba a un público que todavía no había asimilado del todo el hecho las imágenes se movieran, y mucho menos atacarles.

Desde entonces, el público se ha convertido en víctima de los más variopintos engaños, de la mano de genios como George Mélies, Alfred Hitchcock o Steven Spielberg. Sin duda fue el segundo el que mejor supo aprovechar las posibilidades del cine para sorprender a la audiencia. Para Hitchcock, el cine consistía en servirse de aquellos elementos que no se encontraban dentro de la pantalla, bien fuera para ofrecer una apariencia ante el público que luego resultaría ser muy distinta, o para mantenerlo expectante ante lo que podría llegar a suceder. Así pues, el suspense juega con aquellos elementos que no están en la pantalla pero amenazan con aparecer en cualquier momento.

A lo largo de los más de cien años de cine que llevamos, cada autor se ha visto obligado a dar un paso más para engañar al público, a encontrar nuevas maneras de distraer su atención para sorprenderle al final. Y cada vez se iba haciendo más difícil, ya que la audiencia aprendía todos los trucos a medida que iba viendo más películas. Aunque en el cine el espectador desea que le sorprendan, si éste sabe de antemano que van a engañarlo, no puede evitar observar con cuidado todos los detalles para saber cómo van a hacerlo.

Muchas películas han fracasado en su sorpresa final porque no contaban con que los espectadores estuvieran atentos a todos los detalles. No hay nada más agradable para un espectador que ser engañado, pero tampoco hay nada más decepcionante que predecir el final de una película. Tan importante es el engaño que su éxito o fracaso consagrará o condenará a la película. Charada, La huella, Sospechosos habituales, Se7en, Nueve Reinas; todas ellas son películas que triunfaron en sus engaños y ahora permanecen en el recuerdo de sus espectadores. Sin embargo, hay muchas otras tantas que fracasaron y que ahora apenas alguien recuerda sus nombres.



'Duplicity' es una de éstas últimas. A pesar de contar con un reparto de lujo (Julia Roberts, Clive Owen, Paul Giamatti o Tom Wilkinson) y una puesta en escena elegante, lo cierto es que fracasa estrepitosamente en su intención de sorprender. Tony Gilroy debería haber sido más cuidadoso con ciertos aspectos que ayudan a despistar a la audiencia, ya que éstos son la clave para que la película tenga éxito o no. Por mucho que se esforzara por dar una clase de dirección de actores, su película era un mero truco que debía engañar al espectador más exigente. Un truco que ha fracasado y que ha hecho de la película su única víctima.

TITULO ORIGINAL Duplicity EEUU. 2009. 125 min. DIRECTOR Tony Gilroy GUIÓN Tony Gilroy MÚSICA James Newton Howard FOTOGRAFÍA Robert Elswit REPARTO Clive Owen, Julia Roberts, Carrie Preston, Paul Giamatti, Tom Wilkinson, Dan Daily

'The Visitor' y el ritmo de la vida

SINOPSIS: Walter Vale (Richard Jenkins), un viudo profesor universitario de Connecticut, viaja a Nueva York y descubre viviendo en su apartamento de Manhattan a una joven pareja inmigrante. Tarek (Haaz Sleiman), un músico Sirio, y Zainab (Danai Gurira), su novia senegalesa, viven allí porque alguien les ha alquilado el apartamento, haciéndose pasar por el dueño. Walter les dejará pasar la noche, sin saber que ello va a cambiarle la vida.

CRÍTICA: La música africana consta de tres tiempos en lugar de los cuatro que tiene la occidental. Esa ligera diferencia crea un sonido mucho más animado y simplificado basado fundamentalmente en la percusión. Los sucesivos golpes en la membrana despiertan un ritmo interior que fluye de forma más rápida e intensa en la persona. En “The Visitor”, Walter ha seguido durante toda su vida el compás de la música occidental: su difunta esposa era pianista. Desde su muerte, el ritmo vital de Walter se ha apagado, la melodía que antes le parecía maravillosa es ahora un sonido melancólico, solitario y repetitivo en su existencia. Él ya no es capaz de tocar el piano de su mujer, ya no es capaz de seguir el compás de la música que ha escuchado desde siempre.

De pronto, su descompasada vida cobra un nuevo significado con la aparición de Tarek, un joven inmigrante sirio de gran corazón que se dedica a tocar el djembé, un instrumento de percusión africano que desde el primer instante llama la atención de Walter. De este modo, Walter aparca toda su vida por un instante y se entrega por completo a un nuevo tipo de música, una música de ritmo diferente, más rápido, más simple, más alegre, más despreocupado, y para la cual no es necesario pensar, ni tener una carrera profesional, ni haber escrito montones de libros; tan sólo un alma dispuesta a manifestarse a través golpes acompasados y que pueden cambiarse en cualquier momento. Esta música sólo tiene un dueño: aquel que la toca. Él o ella decide qué golpe debe darse en qué momento, y no importa cuál sea, pues el ritmo seguirá existiendo.

Por tanto, Walter cambia por completo el compás de su vida, alejándola del complejo pentagrama y los matices de las distintas notas, de modo que esa simplificación en la música le lleva a hacer lo mismo consigo: al final, Walter lo único verdaderamente importante es saber amar y ser amado, sin que importe la raza, la cultura o los estudios. Para amar, al igual que en la música africana, no es necesaria una destreza especial, sino un alma deseosa de hacerlo. Y cuando esa alma se abre a los demás, el resultado es una melodía puramente humana y siempre acompasada.

La película de McCarthy es también un hábil ejercicio de ritmo. El director ha conseguido (aunque no a la perfección) que cada aspecto de la misma se adecue a la evolución de Walter: el montaje se vuelve más versátil, los planos son menos estáticos y las situaciones más intensas. Asimismo, también aprovecha para denunciar el ritmo que actualmente sigue la sociedad americana. Tras el cambio de tempo que supuso el 11-S ésta se ha vuelto más desconfiada y temerosa, y ha escondido su alma, un alma que sólo resurgirá si el ritmo de la melodía cambia de compás.

TITULO ORIGINAL The Visitor. 2007 EEUU 108 min. DIRECTOR Thomas McCarthy GUIÓN Thomas McCarthy MÚSICA Jan A.P. Kaczmarek FOTOGRAFÍA Oliver Bokelberg REPARTO Richard Jenkins, Haaz Sleiman, Danai Jekesai Gurira, Hiam Abbass, Marian Seldes

'Gran Torino': icono de perennidad

SINOPSIS: Walt Kowalski, veterano de la Guerra de Corea, es un jubilado parco en palabras, malhablado y de corazón de hierro que llena su tiempo a base de soledad, cervezas y visitas regulares al peluquero. Vive en un mundo supuestamente hostil y del que ya no espera nada. Pero sus austeras costumbres y sus prejuicios racistas chocan definitivamente con la sociedad que le rodea cuando las incidencias de sus vecinos inmigrantes se cuelan en su vida.

CRÍTICA: El título de la película dice mucho, sobre todo al concluirla. El Gran Torino del 72, un auténtico bólido y un verdadero prodigio de estética, ingeniería y clasicismo, es el gran mimado de Kowalski, en el fondo porque representa la existencia de una vida pasada que aún tiene sus vestigios en el presente. Como Kowalski. Como Clint Eastwood.

Eastwood es aquí un símbolo absoluto, un icono de sí mismo. Más de una vez recordamos con nitidez al temible Harry el Sucio. Su personaje de ahora, anciano, creíble y comedido al mismo tiempo, tiene también algo de exagerado, de sarcástico. Por su boca salen palabras lacerantes y premeditadamente suspicaces. Malsonantes. No es fácil lograr lo que Eastwood alcanza sin aparente esfuerzo: que un tipo absurdamente hosco resulte cercano e incluso simpático. Setenta y ocho años son poca cosa para él, y dirige y protagoniza un filme con su soltura habitual. El guión no ceja en su empeño por ser sencillo, incluido el inesperado giro final. Y aunque el papel de Eastwood no sorprende, sí atrae. El espectador siente de pronto la necesidad de estar con él, de acompañarle hasta el final. Creo que sólo un gran actor y una sólida interpretación como la de Eastwood permiten tal empatía.



En la película se reflexiona, y mucho, sobre cuestiones que nos incumben a todos: la muerte, la vejez, el amor al prójimo. Lo interesante es que Eastwood lo hace con maestría, yendo al grano, superando los clichés y atendiendo a las posibles réplicas que cabría argumentar contra su tesis final. El sacerdote jovencito y cándido, los hijos desentendidos y la abuela vecina benévola, insistente y silenciosa… Son un abanico de idiosincrasias inusitadamente verosímiles, bien trazadas, que exceden, con mucho, los papeles caricaturescos a los que Hollywood nos tiene acostumbrados. Eso explica que no hagan falta grandes efectos visuales.

El presupuesto de este filme no debió de ser muy alto. La fuerza reside en sus personajes, en la amistad que germina paulatinamente entre un viejo y un niño, en la espléndida ejemplificación de que dos culturas, por muy distintas que sean entre sí, siempre podrán congeniar, porque al fin y al cabo siempre estarán conformadas por personas con cuerpo, alma y corazón. El doblaje del inglés al español, por otra parte, es ciertamente malo. Sobre todo el de los personajes secundarios. Lo cual me obliga a recomendar más vehementemente que nunca su visionado en V.O.

En definitiva, queda un largometraje sobrio y señorial, como el mismo Eastwood. Quizá se trate de su colofón final. La banda sonora es muy puntual, al igual que las sonrisas. ¿Por qué? Bueno, pese a los cambios de época y de mentalidad, Eastwood nos confía, con una mezcla de seriedad e ironía, que los temas trascendentales, los que desde que el hombre es hombre se agitan en su interior, siguen estando ahí, siguen intentándose resolver, siguen apelándonos de una u otra forma. Aquí lo hacen gracias a la intervención de unos discretos orientales que a la postre resultan ser, después de Kowalski, héroes.

TÍTULO ORIGINAL: Gran Torino. EEUU. 2008. 116 min. DIRECTOR: Clint Eastwood. GUIÓN: Nick Schenk. MÚSICA: Kyle Eastwood y Michael Stevens. REPARTO: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley.

'Watchmen': una magistral broma pesada.

SINOPSIS: Ambientada en una América alternativa en los años 80, donde la Guerra Fría está en su apogeo y los superhéroes, que antes habían sido respetados, ahora son perseguidos por la ley. Un día aparece muerto uno de ellos, que trabajaba para la CIA: El comediante. Rorschach, el único héroe enmascarado que queda en activo, emprenderá la investigación de su muerte, que oculta algo mucho más importante de lo que parece a simple vista. Adaptación de la legendaria novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons de 1986, considerado por muchos el mejor cómic de la historia.

CRÍTICA: Alan Moore es, posiblemente, uno de los mejores guionistas que jamás hayan tocado una tecla. La razón por la que escogió el cómic como medio de expresión seguramente fuera que éste suponía un medio camino entre la carencia visual de la literatura y la ausencia de contemplación de una obra audiovisual. Su obra maestra, Watchmen, tiene la peculiaridad de gozar de una unidad absoluta en todos los sentidos. Cada una de sus viñetas posee dos tipos de significado: uno en sí misma y otro con respecto al todo de la obra. Moore no cuenta una historia, sino que crea los elementos que la forman, permitiendo al lector un paulatino descubrimiento de las conexiones entre todos los elementos.

Aparte de ser una unidad en sí misma, Watchmen también se ha convertido, y a propósito, en el más claro paradigma de la postmodernidad (como lo fue Frankenstein para el romanticismo). En esta obra, Moore recoge el invento narrativo del siglo veinte (el cómic) y le da literalmente la vuelta. Los héroes ya no son hombres virtuosos con poderes divinos que no descansan en su lucha contra el mal, sino hombres cualquiera (excepto uno, el Doctor Manhattan, pero sus poderes le han hecho perder su humanidad) que un día, tapados bajo una máscara, decidieron enfrentarse a los delincuentes con sus propias reglas, y que terminaron siendo rechazados por la sociedad a la que protegían al someterse a los políticos. Ahora, sus acciones están prohibidas por la ley y viven sumergidos en la amargura de sus identidades secretas. De este modo, Watchmen marcó las huellas que más tarden seguirían otros cómics y películas como “El caballero oscuro”.

Además de tal giro, Moore se dispuso a explorar las fronteras narrativas del cómic y su temporalidad, entremezclando diversas subtramas a la vez que las unificaba a través de las viñetas. Asimismo, en dichas historias, Moore ofrecía brillantes reflexiones sobre temas tan complejos sobre el tiempo, el destino, el bien y el mal o el ser humano y su identidad. Estos temas se combinan entre sí para crear una incomparable y genial visión de una humanidad que cada uno de los afilados personajes observa con visiones distintas, aunque recabando la misma conclusión: esa humanidad se consume a sí misma.

Esta introducción a la obra adaptada era más que requerida, pues la película de Zack Snyder es tan fiel a la misma que hablar de una es hablar de la otra. Tanto es así que es imposible comprender la totalidad de su significado si no se ha leído antes la obra de Moore, ya que el principal defecto de la película (y del cine) es que no deja tiempo al espectador para que reflexione sobre toda la información que le va llegando. Dudo que exista una película con más simbología implícita que ésta en toda la historia del cine. Para ello, Snyder se vale en varias ocasiones de la cámara lenta y aperturas largas de plano para permitir un leve aliento de contemplación, aunque aun así resulta insuficiente.

Aunque la reconstrucción de los personajes no es perfecta, sí se consigue que transmitan la misma empatía que en la obra de Moore, dedicando especial atención a los más importantes: Rorschach, El Comediante y el Doctor Manhattan, cuyos puntos de vista son los que dibujan la trama. El resto (Búho nocturno, Espectro de seda y Ozymandias) permanecen en un segundo plano, pero no llegan a descompensarse.

En conclusión, Snyder, al igual que Moore, ha logrado construir una historia unitaria en sí misma ambientada en un mundo que resulta una cruel parodia del nuestro, una gran broma pesada sobre el futuro que podría llegar a aguardarle a esta sociedad si continúa riéndose de sí misma.

TITULO ORIGINAL Watchmen. EEUU. 2009, 163 min DIRECTOR Zack Snyder GUIÓN Alex Tse, David Hayter (Novela gráfica: Alan Moore, Dave Gibbons) MÚSICA Tyler Bates FOTOGRAFÍA Larry Fong REPARTO Jackie Earle Haley, Malin Akerman, Billy Crudup, Matthew Goode, Jeffrey Dean Morgan, Patrick Wilson, Carla Gugino

‘Vals con Bashir’ y la memoria histórica

SINOPSIS: Una noche, en un bar, un viejo amigo cuenta al director Ari que tiene una pesadilla recurrente en la que le persiguen 26 perros. Cada noche, el mismo número de animales. Los dos hombres llegan a la conclusión de que tiene que ver con una misión que realizaron para el ejército israelí durante la primera guerra con el Líbano a principios de los años ochenta. Ari se sorprende ante el hecho de que no recuerde nada de ese periodo de su vida. Intrigado, decide ver y hablar con viejos amigos y antiguos compañeros dispersados por el mundo entero. Necesita saber la verdad acerca de ese periodo y de sí mismo. Ari escarba cada vez más y sus recuerdos empiezan a reaparecer mediante imágenes cada vez más surrealistas.
CRÍTICA: La fantasía de todo hombre surge a partir de relaciones aleatorias entre los distintos elementos que conforman el mundo. Dichos elementos sólo se retienen en la memoria, que es la que crea dichas asociaciones, unas asociaciones que encuentran la manera de hacerse realidad y crear sentimientos falsos a través de los involuntarios sueños. Esos sueños conforman, de algún modo, una visión fantástica de la vida de esa persona que los ha tenido. Por tanto, podemos concluir en que toda persona tiene su propia historia guardada en su memoria. Así lo vio Ari Folman, y así nos lo transmitió
“Vals con Bashir” supone un temerario paso más hacia la consolidación de la narrativa audiovisual como el más perfecto modo de expresión humano. Si en “El curioso caso de Benjamín Button”, David Fincher se atrevía a intentar plasmar el paso del tiempo, Ari Folman pretende contar en esta película una historia a partir de imágenes completamente subjetivas y metafóricas que representan de un modo surrealista las consecuencias de un conflicto que terminaría saldándose con masacre de Sabra y Chatila, un hecho que el propio autor vivió y que su memoria había sustituido por un extraño sueño.

Así pues, la película rescata un recurso del cine documental: la auto-introspección, en el que el propio autor bucea a través de sí mismo para descubrir una realidad que ha permanecido escondida durante largo tiempo. Si este guión ya es en sí mismo todo un atrevimiento, más aún lo es el modo de expresión: una animación que se ha construido sobre imágenes reales. Ello dota a la historia de una gama de variantes cromáticas adecuadas a cada una de las situaciones que en poseen mucha más fuerza expresiva que cualquier imagen real. El autor deja claro que su objetivo no es hacer una animación de calidad técnica (de hecho los movimientos son muy sencillos) sino de calidad expresiva, introduciendo al espectador en su propio sueño a través de pinturas hipnotizantes y una música (del maestro Max Richter) que en todo momento nos mantiene elevados en ese curioso mundo que conforma la memoria del autor.
Así pues, Ari Folman ha querido compartir con todos nosotros, todo lo que sintió cuando fue descubriendo que él había sido testigo de la mayor masacre de la guerra del Líbano, una masacre que el ejército israelí se negó a detener. Ante tal situación, el único modo de escapar a la culpa es o bien olvidar, o bien sustituir dichos recuerdos por otras imágenes que permanecen pero que nunca comprenderemos a no ser que indaguemos sobre ellas.

TITULO ORIGINAL Waltz with Bashir. Israel. 2008. 87 min. Animación DIRECTOR Ari Folman GUIÓN Ari Folman MÚSICA Max Richter

'El luchador': los golpes de la vida

SINOPSIS: Randy "The Ram" Robinson (Mickey Rourke) es un luchador profesional de wrestling, ya retirado que, tras haber sido una estrella en la década de los ochenta, trata de continuar su carrera en el circuito independiente, combatiendo en cuadriláteros de tercera categoría. Cuando se da cuenta de que los brutales golpes que ha recibido a lo largo de su carrera le empiezan a pasar factura, Randy decide poner un poco de orden en su vida: intenta acercarse a la hija que abandonó, Stephanie (Evan Rachel Wood), a la vez que trata de superar su soledad con el amor hacia Cassidy, una “streaper” (Marisa Tomei).

CRÍTICA:Si al principio de estas críticas anunciábamos que Hollywood estaba en un mal momento debido a la gran crisis de creatividad, no deja de ser paradójico que haya sido otra crisis la que le haya devuelto la esperanza. El marcado ajuste de presupuesto por la razón que ya todos conocemos ha provocado que en la Meca del cine, además del cinturón, hayan empezado a ajustarse las tuercas de la creatividad. Se ha apostado por productos de calidad a bajo coste para buscar rentabilidad. Los casos más claros son “Gran Torino” (35 millones de presupuesto, 134 de recaudación) o ésta, “El luchador” (7 millones de coste y 20 de recaudación).Tras esta contextualización es lógico pensar que Hollywood empiece a apostar por nuevos talentos o a financiar los “caprichos” independientes de directores expertos.

Darren Aronofsky, es un director cuyo único objetivo es llegar a donde nadie ha llegado todavía en términos cinematográficos. Así lo demuestran sus obras, como la desconcertante “Pi”, la inacabada “La fuente de la vida” o su obra más conocida “Réquiem por un sueño”. En todas ellas, Aronofsky apuesta por una narrativa poco convencional pero a la vez muy cinematográfica, como si reflejara el cine de siempre en un espejo oblicuo y ofreciera una versión deformada de una misma imagen. Por esta razón, “El luchador", es un ejercicio de pura cinematografía: cada plano y situación están plenamente dotados de tal significancia que todos ellos son absolutamente necesarios y se apoyan entre sí para construir esta catedral dedicada al fracaso y la miseria humana. El estilo de narración consiste en una cámara en la nuca del protagonista, lo cual persigue el propósito de que nos identifiquemos con él en la máxima expresión. Un estilo hiperrealista en el que, como en la vida misma, bien caben el drama, la acción o la comedia.

Esta película garabatea el retrato de un hombre que durante toda su vida ha encajado numerosos golpes físicos y que, cuando los abandona, se encuentra con otros frente a los cuales no está preparado para defenderse. La vejez, el desempleo, el abandono y la soledad comienzan a noquear el alma del protagonista y le obligan a buscar una salida en el arrepentimiento. De pronto, ese hombre despiadado, egoísta e invencible, se ve obligado a suplicar por una nueva oportunidad, ya que no puede combatir contra este nuevo rival: su propia vida.

A ello se le une el entorno que le rodea y a la vez es testigo de su devenir. Aronofsky ha sabido representar a la perfección un escenario que decae a la par que el protagonista, un ambiente condenado igualmente a la decrepitud y a la autodestrucción situado en una América profunda donde los habitantes tratan de eludir la miseria subyugándose a los más bajos placeres: el sexo, el alcohol, las drogas y el culto al cuerpo. Cada secuencia posee de un hermanamiento de todos los elementos, provocando una única respuesta en el espectador. Todos los detalles de “atrezzo”, los escenarios, el vestuario, el maquillaje; todo es detallista en su imperfección. Aronofsky ha convertido la lectura de su película en una trinchera de una sola dirección posible y de la que nadie puede salir, asegurándose la unanimidad de interpretación de la película.

Sin embargo, todo este esfuerzo habría sido en vano de no ser por el glorioso trabajo de Mickey Rourke, quien dota al personaje de un físico sui generis y de un background autobiográfico (dejó la interpretación para convertirse en boxeador profesional y su cara quedó destrozada) que hacía de Randy su álter ego. Por tanto, y nunca mejor dicho, Rourke ha hecho el papel de su vida.

TITULO ORIGINAL The Wrestler. EEUU. 2008. 105 min. DIRECTOR Darren Aronofsky GUIÓN Robert D. Siegel MÚSICA Clint Mansell FOTOGRAFÍA Maryse Alberti REPARTO Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood.

‘Slumdog Millionaire’: el triunfo de la forma

SINOPSIS: Jamal Malik (Dev Patel) es un adolescente pobre de Bombay que acude a la versión hindú del programa "¿Quieres ser millonario?". Cada una de las preguntas que se le hacen sirve para contar pequeñas partes de su vida.

CRÍTICA: Vivimos una época compleja en lo que a criterio se refiere. El relativismo imperante no da lugar a una definición absoluta de lo que es bueno o es malo en cualquier ámbito. Da la impresión de que todo vale con tal de que la apariencia del objeto que se somete al análisis sea un regalo para la vista. En términos cinematográficos, cualquier película que goce de un gran despliegue visual verá elevado el potencial de su historia. Tal y como señalé en la crítica de “El intercambio”, todo es un ejercicio de sofística cinematográfica. Danny Boyle se sirve de todos los clichés del cine americano y los aplica a su estilo videoclipero. Esa combinación da lugar a un relato original que maquilla el maniqueísmo de su historia. Sin dicho revestimiento, quedarían destapados los numerosos huecos narrativos y las sensaciones de déjà vu.

“Slumdog millionaire” nos cuenta una fábula colorista que nos propone un viaje, no solo a través de la vida del protagonista, sino también a través de un país en donde la riqueza de los colores contrasta con el color gris de la miseria. Boyle ha registrado prácticamente todos los planos posibles de cada de las situaciones, dando como resultado un montaje mareante y cromático que busca transmitir el frenesí de la vida de un protagonista que lucha por sobrevivir en un entorno donde su existencia tiene la misma relevancia que un grano de arena en el desierto. Una soledad en la multitud que encuentra su salida en la mejor puerta posible: el amor.

Por tanto, a medida que avanza el metraje, la película pasa de ser una interesante crónica social sobre la India (como “Ciudad de Dios” lo fue para Brasil), a convertirse en una historia de amor un tanto maniquea, que empaña todo el background anterior. Parece que sus creadores se hayan dejado llevar por el miedo y quisieran apostar por lo comercialmente seguro. Y eso les ha costado el deslucimiento del bello y trabajado planteamiento inicial a costa de unos clichés mal trabajados, poco creíbles y emborrachados de sentimentalismo. Aunque el espectador tiene más capacidad para asimilar mayor número de imágenes e historias diferentes, su criterio para valorarlas todavía no está construido del todo. Será cuestión de tiempo que todos empiecen a ver más allá y sepan distinguir la belleza del soporte de la belleza de la relato.

TITULO ORIGINAL Slumdog Millionaire. RU-India. 2008. 120 min. DIRECTOR Danny Boyle, Loveleen Tandan GUIÓN Simon Beaufoy (Basado en la novela de Vikas Swarup) MÚSICA A.R. Rahman FOTOGRAFÍA Anthony Dod Mantle REPARTO Dev Patel, Freida Pinto, Madhur Mittal, Anil Kapoor, Irrfan Khan.

‘El curioso caso de Benjamin Button’: el tiempo esculpido

SINOPSIS: Historia de un hombre que nace viejo y va rejuveneciendo a medida que pasan los años: desde la Nueva Orleans de finales de la I Guerra Mundial hasta el siglo XXI. Las “extrañas circunstancias” en las que nace Benjamin Button hacen que el viaje de su vida este plagado de peculiaridades; aunque, al igual que los demás, sufrirá en su carne los estragos y las alegrías de la vida, la amistad, el amor y el tiempo.

CRÍTICA: Fue Andrei Tarkovski quien dijo que hacer cine era “esculpir en el tiempo”. No creo que exista una frase más adecuada para definir el propósito “El curioso caso de Benjamin Button”. Lo es porque su director no hace otra cosa que pulir con cincel cada una de las imágenes que registra. Unas imágenes sustentadas en una de las historias más “curiosas” y novedosas de los últimos años (con el tiempo, se dirá que de la historia del cine).

El relato que David Fincher y Eric Roth han construido supone toda una innovación, y lo es por varias razones. En primer lugar, por la originalidad con la que estos narradores convierten el fantasioso (y podríamos decir que caprichoso) relato de Francis Scott Fitzgerald en toda una reflexión sobre el tiempo y sus consecuencias en la vida de las personas a través de un personaje para el cual las agujas del reloj van en sentido contrario. Los autores nos descubren que el mejor modo de contar una historia sobre algo tan cotidiano como es la vida es haciéndolo al modo inverso. Benjamin Button nace como un anciano, por lo que no teme a la decrepitud de la vejez o a la muerte. El contraste que surge entre él y el resto de las personas es lo que le hace tener una visión más reflexiva sobre la vida y los sentimientos que ésta le va produciendo; que son iguales a los de cualquier otro.

En segundo lugar, la variedad de las historias que se cuentan y la profundización a la que se someten los personajes que las protagonizan es todo un ataque contra los convencionalismos. Sin embargo, este atrevimiento se ve sustentado por la calidad y el fondo humano de la narración, que curiosamente bebe del estilo de los autores americanos del siglo XX, tales como Flannery O’Connor, Ernest Hemingway, William Saroyan o el mismo Fitzgerald. Todos los personajes de la película han sido esculpidos de tal modo que poseen la cualidad de contarnos toda su historia a la vez que suponen experiencias enriquecedoras y significativas para Benjamin. Esa fluidez con la que los distintos personajes pasan del protagonismo a la desaparición da lugar una sutil cohesión entre los acontecimientos que hace que el crecimiento (o en su caso, decrecimiento) de Benjamin pase casi inadvertido, como en la vida misma.

Así pues, el “curioso caso" de Benjamin Button es tal, pues esta película logra una desconcertante naturalidad a la hora de plasmar el paso del tiempo, de modo que no sólo se explica una vida a través de las imágenes, sino que éstas están enlazadas de tal forma que nos permiten vivir la experiencias del protagonista con la misma intensidad que él mismo. Con lo cual, asistimos a la resurrección del “cinemoción”, un sentimiento que hace que los espectadores no sean simplemente testigos de las historias, sino que también se sumerjan en ellas y respiren su atmósfera.

David Fincher ha demostrado con esta película que es uno de los pocos que ha comprendido que el lenguaje de las imágenes es infinito, y no limitado como así se nos parece mostrar. Por más que muchos literatos y entendidos se empeñen en decir lo contrario, es imposible que exista un mejor modo de expresión que el audiovisual, pues su infinitud radica en el talento de síntesis de aquellos que se expresan con él y la capacidad de asimilación de aquellos que lo contemplan; y ambas cualidades no tienen límite. Sólo el lenguaje audiovisual es capaz de retratar algo tan abstracto como puede ser el paso tiempo, esa “cuarta dimensión” en la que se basa la existencia del ser humano.

Y aunque puede que sea verdad que esta película no logre la perfección en ese retrato, sí supone un buen intento de ello; suficiente para hacer que nos demos cuenta de que en un futuro no muy lejano, las fronteras entre realidad y ficción podrían no ser tan nítidas como ahora.

TITULO ORIGINAL The Curious Case of Benjamin Button. EEUU. 2008. 167 min. DIRECTOR David Fincher GUIÓN Eric Roth (Basado en un cuento de F. Scott Fitzgerald) MÚSICA Alexandre Desplat FOTOGRAFÍA Claudio Miranda REPARTO Brad Pitt, Cate Blanchett, Taraji P. Henson, Tilda Swinton, Jason Flemyng, Julia Ormond.

'La duda': la certeza en tela de juicio

SINOPSIS: Estamos en 1964, en la iglesia de San Nicolás, en el Bronx. El Padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), un brillante y carismático sacerdote, intenta desafiar las estrictas reglas del colegio que la Hermana Aloysius Beauvier (Meryl Streep) lleva dirigiendo desde hace años con mano de hierro. De pronto, la joven e inocente Hermana James (Amy Adams),, hace saber a la Hermana Aloysius que el Padre Flynn está prestando una atención demasiado especial a Donald Miller, el primer alumno negro del colegio. Armada tan sólo de su propia certeza, la directora emprende una cruzada contra para averiguar la verdad y para expulsar a Flynn del colegio antes de que se destape el escándalo.

CRÍTICA: En un principio, la trama de esta adaptación de la obra homónima de John Patrick Shanley, puede parecer un tanto morbosa y sensacionalista. Sin embargo, la mejor manera de contar una historia sobre el Cielo es ambientándola en el Infierno. En “La duda”, Shanley clava su bisturí hasta lo más profundo de la piel de los personajes para llegar hasta aquello que la apariencia esconde. En ese escondite habita una conciencia acomodada en una certeza que nunca ha sido puesta a prueba. De pronto, esa conciencia es despertada brutalmente por un hecho macabro que destruye el confortable abrigo de la certeza y lo intercambia por el de la duda, mucho más grueso e incómodo.

La representación de este atentado contra lo absoluto se encuentra plasmada en tres tipos de personalidades que ofrecen distintos modos de pensamiento. En primer lugar, el Padre Flynn (Philip Seymour Hoffman) simboliza la duda: sobre él recaen unas acusaciones infundadas que, de ser ciertas, descubrirían un carácter monstruoso por debajo de esa candidez que transmite su forma de ser. La Hermana James (Amy Adams) representa la certeza frágil, aquella cuya única base es la ingenuidad y la ignorancia. Por último, la Hermana Aloysius Beauvier (Meryl Streep) personifica la certeza sólida, aquella que paradójicamente lleva a dudar de cualquier apariencia. Y ésta parece ser la conclusión del autor: la única certeza es que se debe dudar de todo.

Este interesante y polémico mensaje se encuentra en la cumbre de la intención del filme, por lo que la construcción del mismo está orientada hacia una lectura clara y “ausente de dudas”. La realización es muy sobria y abundan los primeros planos; todo para no distraer la atención del espectador y focalizar su mente hacia la comprensión del mensaje. El resultado es una obra al servicio de los actores, que se sirven de todos sus recursos para lograr con creces una épica victoria contra el tiempo. Meryl Streep convierte su cuerpo en un lienzo con pinceladas maestras que dan como resultado el retrato de un personaje que pasará a los anales de la historia de la interpretación. Pero no sólo por su valor individual, sino también por hacerse con las interpretaciones de sus compañeros de reparto y mostrarles el camino a seguir. De este modo, Seymour Hoffman, Amy Adams y Viola Davis bordan sus papeles porque son una perfecta réplica opuesta del modelo que les ofrece Meryl Streep, que no sólo trabaja sobre sí misma, sino sobre todo lo que le rodea. Eso es lo que la ha convertido en la mejor actriz viviente. Sin ninguna duda.

TITULO ORIGINAL Doubt. EEUU 2008. 104 mins. DIRECTOR John Patrick Shanley GUIÓN John Patrick Shanley (basado en la obra teatral homónima de John Patrick Shanley) MÚSICA Howard Shore REPARTO Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Viola Davis,

‘Revolutionary Road’: una vía llamada ‘Deseo’

SINOPSIS: En los años cincuenta, Frank (Leonardo DiCaprio) y April (Kate Winslet) son una joven pareja que vive en las afueras de Connecticut. Tras casarse y tener dos hijos se encuentran ante el dilema de luchar por sus verdaderos sueños o conformarse con su vida actual, en la que ambos se sienten mediocres.

CRÍTICA: En los años cincuenta, Estados Unidos sufrió lo que podría considerarse un ataque de egolatría. Tras la superación de la dura crisis que azotó el país en los años treinta y su cruzada por la Paz en la Segunda Guerra Mundial y posguerra de los cuarenta, América se autonombró como juez de la democracia y ejemplo de estructura social sobre los todavía heridos países europeos. En la década de los cincuenta, surgió el término “American Dream” para referirse a esa mayoría de la población americana de carácter conservador que gozaba de una vida apacible en cómodos suburbios de verdes jardines y casas de ensueño: un “way of life” a prueba de infelicidad. Mientras, el Gobierno se encargaba de proteger esa imagen de éxito democrático de aquellos que se manifestaban en su contra. La “caza de brujas” del Senador McCarthy “enrojecía” cualquier indicio de rechazo a aquel sistema estandarizado. Así pues, la población se vio obligada a convencerse de que no existía un mejor modo de vida en toda la faz de la tierra, por lo que cualquier indicio de descontento o escándalo debía ocultarse bajo las cuatro paredes del hogar.

De pronto, un escritor atrevido llamado Richard Yates sacó a la luz su primera obra: “Revolutionary Road”, en la que un matrimonio de soñadores no está dispuesto a creerse esa gran mentira de la “felicidad empaquetada” y decide hacer realidad aquellos sueños que quedaron trabados por seguir las normas sociales. En un principio, estos “revolucionarios” se convierten en héroes que desbordan valor bajo la convicción de que la vida merece ser vivida y de que los sueños deben ser perseguidos.

Sin embargo, en cuanto deciden llevar a cabo su arriesgado cometido, la cruel ironía les carga de una nueva responsabilidad que imposibilita la consecución de los deseos y les devuelve a aquella realidad que tanto deseaban abandonar. Porque, por mucho que les pese, esa sociedad que ellos rehúsan posee una racionalidad y una solidez de principios que el anarquismo de los sueños no contempla. Esa derrota del deseo hace brotar una frustración en los personajes que descubre un egoísmo en sus caracteres. Dicho egoísmo, oculto bajo la bandera de la revolución, se adueña de sus actitudes y les hace explotar. Todo bajo la atenta mirada de sus allegados, que les observan como si de un experimento se tratara y que ofrecen distintas conclusiones ante esta acción antisistema.

Por tanto, la película se constituye como una mirada prismática de la irreversibilidad de ciertos problemas cotidianos, cuya única solución es la evasión de uno mismo y de sus deseos. Con “Revolutionary Road”, San Mendes añade un nuevo (y brillante) capítulo a su incisiva visión de la sociedad americana, que ya plasmó en sus anteriores obras (American Beauty, Camino a la perdición y Jarhead). Y lo hace apoyado en su meticuloso estilo y en las pulidísimas interpretaciones de sus actores principales (Di Caprio y Winslet) y secundarios (liderados por un encomiable Michael Shannon). Como resultado, surge una obra necesaria para esta hacer reflexionar a esta sociedad individualista sobre cuestiones tan comunes que rara vez no encuentran un hueco en nuestra existencia. Tal y como dijo William Shakespeare en ‘Hamlet': ¿Es lógico que el corazón padezca, queriendo neciamente resistir a lo que es y debe ser inevitable, a lo que resulta tan común como cualquiera de las cosas que con más frecuencia hieren nuestros sentidos?

‘Siete almas’: cine para el espectador sin el espectador

ARGUMENTO: Will Smith interpreta a Ben Thomas, un inspector de Hacienda que lleva a cabo un extraño plan que se ve truncado con la aparición de Emily (Rosario Dawson).

CRÍTICA- En la película ‘En busca de la felicidad', el director Gabrielle Muccino, nos contaba hasta dónde puede llegar una persona con su perseverancia, de cómo la lucha contra la rendición siempre tiene una grata recompensa. Con ‘Siete Almas’, el director italiano vuelve a contar de nuevo con Will Smith como protagonista, para hablarnos de un hombre cuyas intenciones son desconocidas. Ambos filmes nos hablan del poder que puede llegar alcanzar la buena voluntad.

Esta idea es precisamente la esencia del cine de Frank Capra (también italiano), cuyas obras ‘¡Qué bello es vivir!’ ‘Caballero sin espada’ o ‘Juan Nadie’ guardan un espíritu idéntico al de las películas de Muccino. El cine de Capra colocaba a los protagonistas en verdaderos precipicios morales, que siempre debían resolverse con finales apoteósicos en los que la única arma de defensa era la voluntad.

Para conseguir el efecto deseado, todas las historias de Capra gozaban de una estructura envidiable y un desarrollo medido al milímetro, que lograba introducir al espectador en la historia a través de la plena identificación con el personaje y sus situaciones. ‘En busca de la felicidad’ trata de seguir este esquema y se acerca mucho al estilo del mítico director siciliano.

En cambio, ‘Siete Almas’ no puede presumir de lo mismo. Su estructura narrativa resulta confusa. En la primera media hora, la historia está presentada como una trama de suspense: se crea un clima de misterio al desconocerse las verdaderas intenciones del protagonista. De esta manera, al dar la impresión de ofrecer dicho género, se crea una expectativa en el espectador acerca de cómo se va a desarrollar el tratamiento de la película. Pero, de pronto, la trama se tuerce inesperadamente hacia el terreno romántico, creando un cambio de expectativas que desconcierta al espectador, pues varios de los elementos narrativos que se han dispuesto parecen quedar suspendidos en el aire. Y no será hasta los últimos minutos cuando esos elementos (y el género correspondiente) se regresen a la palestra, volviendo a producirse un trueque en la trama que obliga al espectador a cambiar nuevamente el ‘chip’ dramático.
Este esfuerzo obligado, hace imposible la inmersión en el universo de la película, así como una identificación clara con los personajes y las situaciones que estos viven, de modo que la historia queda desvirtuada a ojos del público, pues éste no ha podido sentir la magia ante los continuos cambios de registro. Aunque este análisis suene demasiado teórico, puede traducirse coloquialmente si decimos que la película “se va por las ramas”, impidiendo así la fluidez necesaria para poder apelar a las emociones.

No obstante, este defecto narrativo en ‘Siete almas’ no empaña del todo las buenas intenciones de su mensaje. Por esa razón, el filme de Muccino y Smith merece ser visto; al igual que cualquier obra que pretenda hacernos mejores personas. Al fin y al cabo, la función de la cultura es ayudar a las personas a alcanzar la plena realización humana, y no resquebrajar su espíritu.

'La clase': problemas de conjugación

ARGUMENTO: Un profesor de Lengua de un colegio periférico de París trata de impartir sus lecciones a unos alumnos adolescentes que no muestran interés por aprender y que serán el foco de varios conflictos que se producirán a lo largo del curso.

CRÍTICA: En una de las escenas de esta película de Laurent Cantet, el profesor trata de explicarles a sus alumnos el correcto uso del subjuntivo. Tras varios intentos fallidos, una de las alumnas le dice al profesor que nadie utiliza el subjuntivo, por lo que ni siquiera merece la pena aprenderlo; a lo que el educador responde “Primero aprended a dominarlo y luago podréis cuestionar su utilidad”.

“La clase” es una conjugación de dos narrativas diferentes: el documental y la ficción. Aunque el director manifestó que deseaba alejarse del profesor paternal (como en “El club de los poetas muertos” o “Mentes peligrosas”), el espectador no puede evitar identificar al protagonista con ese estereotipo.

La película tiene grandes gotas de ficcionalización que “manchan” el estilo documentalista que se pretende. Por la sencilla razón de que la realidad absoluta no puede constituirse de forma arbitraria, sino selectiva. Si lo que se busca es crear una imagen que represente una serie de conclusiones sobre la realidad, hay que escoger aquellos retazos que al unirse señalen hacia ellas. Pero Cantet no sólo pretende hacer un juicio, también se ve en la tesitura de entretener, ya que la acción se desarrolla principalmente en un solo espacio y es necesario dotar de interés a la trama para no marchitar la capacidad de atención del público.

Después de observar estas cuestiones, es fácil caer en la cuenta de que Laurent Cantet se ha quedado a mitad de camino entre un filme documental y uno de ficción. Ello provoca un conflicto de diferentes expectativas que se van alternando según se suceden las situaciones, de modo que lo que en un principio parece obedecer al azar va, en realidad, siguiendo un hilo, el cual se rompe de súbito para dar lugar a otro. Por tanto, podríamos decir que se trata de un documental “engolosinado”, pero también que se trata de una ficción “insípida”. Todo depende de las expectativas de cada espectador.

Al margen de cuestiones de estilo, en “La clase” se producen más conjugaciones. La primera de ellas une a un profesor (François Bégaudeau) deseoso de enseñar a unos alumnos mayoritariamente reacios a aprender. No es casualidad que éste imparta la asignatura de Lengua, poque “La clase” es una batalla librada con palabras. El duelo entre los dos bandos es bastante equilibrado. La soledad del profesor se compensa con su experiencia, conocimientos, un extenso vocabulario y el respeto que (supuestamente) le deben los alumnos. Éstos son más numerosos, pero nada hábiles en el uso de la retórica. Así pues, las palabras son el método de lucha y el origen de los conflictos que se suceden (faltas de respeto, insultos, ejercicios simbólicos etc.), así como también el vehículo de las soluciones. El juego que en ocasiones se hace con ellas nos revela ese “deseo” de la trama por convertirse en ficción.

También hay otra conjugación: la social. Los alumnos son todos muy variados, en cuanto a carácter, vestimenta, nacionalidad y raza. Esta realidad esta hecha a propósito para mostrar la confluencia cultural que tiene lugar en Francia y la universalización de las actitudes humanas, que no distinguen los colores de la piel, ni entienden de fronteras o aspectos económicos. Una vez más, la realidad se adecua a las peticiones de la ficción.

Por supuesto, el motivo principal de esta película es mostrar el gran problema que existe en la educación de hoy: los alumnos no sienten interés por el conocimiento. El futuro se les presenta como una abstracción lejana imposible de predecir, por lo que se centran en vivir el presente. Ese presente no se alimenta de conocimientos útiles a largo plazo. No habla nunca en subjuntivo, sólo en indicativo. En cuanto a los profesores, se ven obligados a vivir sumergidos en la impotencia: no pueden hacer nada para obligar a sus alumnos a entender la importancia del conocimiento, ya que cualquier acto de forzamiento puede ser tomado como una falta de respeto que les puede crear serios problemas.

Por tanto, “La clase” ofrece un retrato pesimista, pero a la vez comprometido con esa situación, pero su carácter de pseudo-documental le abstiene de aportar soluciones. Algo que se esperaba debido a las pequeñas gotas de ficción que bañan el relato.

“RocknRolla”: Guy Ritchie ha vuelto

Después de noquear a toda la población británica con aquellas magníficas películas-videoclip que fueron "Lock, Stock and Two Smoking Barrels" y "Snatch, cerdos y diamantes"; ambas, retratos gamberros de los ingleses más caraduras, rastreros y “chungos”; Guy Ritchie, el chico malo de su majestad, se volvió tierno como un corderito después de contraer matrimonio con la famosa más famosa: Madonna. Desde el enlace con la Reina del Pop, Ritchie debilitó sus golpes con la cámara y cometió su “suicidio”, cinematográfico: “Barridos por la marea”, una película protagonizado por su esposa que fue un rotundo fracaso y que casi acaba con su carrera.

A ella se le une “Revolver”, que no hizo más que ahondar en el fondo del lodazal en el que Ritchie se encontraba. Sin embargo, al igual que en la parábola, el hijo pródigo de los bajos fondos decidió arrepentirse y volver a sus orígenes: allí donde moran aquellos truhanes que tan bien sabe retratar como nadie. “RocknRolla” es, pues, una redención personal, un reencuentro con una realidad de estilo propio. Los personajes de Ritchie, son “listillos” sin escrúpulos que buscan entre la basura los agujeros legales del sistema social para llegar a un fin común: el dinero. Dinero para drogas, dinero para armas y dinero para más dinero. Y precisamente es el dinero el que genera todas las tramas de las obras estilo “Ritchie”. Los pícaros se roban, matan y estafan entre ellos, siempre a tenor de un elemento (de alto valor) que navega por manos diferentes y que sirve de excusa para relacionarlos a unos con otros (Si en “Snatch” era el diamante, en esta última película es el cuadro).

Con “RocknRolla”, Ritchie dibuja a su gran creación, la suma de todos sus personajes en uno sólo, el truhán por excelencia. Tal y como se enuncia al principio del filme, un RocknRolla lo quiere todo: drogas, dinero, mujeres y armas. Así pues, Guy Ritchie ha vuelto (irónicamente, después de romper con Madonna), y lo ha hecho aglutinando todo su estilo, provocando un knock-out rompedor que lo devuelve a la palestra con honores (ahora prepara su personalísima versión de Sherlock Holmes, con Robert Downey Jr. y Jude Law) y fiel a su estilo: montaje inquieto, situaciones enredadas y grosero humor negro. Aunque muchos lo califiquen de copiar a Tarantino, Ritchie ha creado su propio universo y dentro de él es el rey.

Por tanto, RocknRolla es una buena película porque da un paso más en el estilo de este autor de culto, que ofrece su visión de la sociedad inglesa más baja de espíritu (tan digna de consideración como puede ser la de Ken Loach), creando una caricatura trepidante y sin pausa que consigue el hoy tan difícil reto de entretener y divertir al público. Al fin y al cabo, ése también es uno de los objetivos del cine y de la gran mayoría de las películas. “RocknRolla” lo consigue, y con calidad.

'Australia': lo que Baz Luhrman se llevó

Desde que surgió la noticia de esta película, todos los amantes del cine sentimos una leve punzada en el corazón. Por fin, después de muchos años, volvía a surgir una obra con el espíritu de aquellas superproducciones que atiborraban las salas de espectadores y sus ojos de lágrimas en la edad dorada del cine. Grandes películas como “Lo que el viento se llevó”, “Doctor Zhivago” o “Ben Hur”, lo son porque detrás de su gran presupuesto estaba ligada una gran historia, en la que afloraban multitud de temas humanos con un mascarón de proa común: el amor. Nunca faltaba en estas películas el relato de un romance imposibilitado por las circunstancias que acosaban a los protagonistas. Unas circunstancias que siempre abanderaban el tema principal y que mayoritariamente tomaban forma en o en un antagonista condenado a la muerte por los propios espectadores.

Aquellas películas suponía una bocanada de vanidad para la industria americana, en su afán por trasladar al espectador al mundo de los sueños, yque sólo el cine puede hacer realidad. Así pues, eran ocasiones en las que el exceso era el padre de todos los elementos: el coste, el caché de los protagonistas, el número de extras y, por supuesto, la duración. Cuantos más elementos se ponen en juego, más tiempo se necesita para ordenarlos. Sin embargo, a pesar de su vanidad, estas películas no pecaban nunca de sobriedad narrativa: los guiones eran brillantes y sólidos como un diamante bruto, asegurando así la calidad argumental de estas producciones y su perpetuidad en la historia del cine. Por ejemplo “Lo que el viento se llevó” es una obra maestra que nos habla de la relación entre Scarlett O'Hara y Tara, su lugar de origen, así como una reflexión sobre las consecuencias de la Guerra Civil y la capacidad del ser humano de superar las adversidades. Temas similares rondan por el guión de Ben-Hur, a los que se une la justa venganza.

Desgraciadamente, esto es lo que le falta a “Australia”. Su director, Baz Luhrman ('Romeo+Julieta' y 'Moulin Rouge'), se preocupó más de la estética del film que de su escritura, por lo que se aprovisiona de continuos clichés narrativos para crear los nexos que el guión requería. Un guión que busca encontrar sus sustento en una denuncia contra la 'generación robada' (el rapto de los niños mestizos de sus familias que sufrió Australia hasta los 70) recurriendo al misticismo y a la ternura del infante que narra la historia. Por tanto, la pobreza y anti-originalidad del fondo no se corresponden con la pretenciosidad de la forma. Esta descompensación arrastra por los suelos todas las expectativas basadas en el prestigio de sus antecesoras y la brutal campaña de marketing para promocionar el país que da título a la película: Australia. Y eso es quizá su mejor baza. Luhrman es un maestro de la imagen, eso nadie puede negarlo, y sus planos están muy cuidados: los cortos son muy detallistas y los generales muy pictóricos. Los paisajes son retratados de un modo excepcional, tanto es así que se diferencian enormemente de las imágenes creadas digitalmente. Estas últimas son demasiado notorias e interrumpen el viaje del espectador.

En conclusión, “Australia” peca de engreída y se olvida de esos toques de clasicismo y fortaleza en la historia, que son la base de ese cine que pretende resucitar. No obstante, esa etiqueta juega a su favor en ciertos momentos de espectacularidad que provocan las delicias del espectador. Además, aunque pueda parecer increíble, todos los elementos están habilmente colocados y ligados de tal modo que impiden el aburrimiento durante las casi tres horas de metraje. Sin embargo, ello no impide que al final aparezca una ligera sensación de rabia hacia lo que pudo haber sido y no fue.

"El intercambio" y la sofística cinematográfica

Tras un año tan trastabillado, en el que las buenas películas han estado condenadas a la escasez, se esperaba que con la proximidad de los Oscar, comenzaran a surgir, como flores en primavera, esas obras destacadas cuyo principal objetivo es hacerse con la estatuilla dorada de la Academia, el mayor de los alicientes para que dicha película tenga éxito en taquilla. Uno de los estrenos más esperados sin duda era la nueva película de Clint Eastwood, un director que se ha ganado el respeto de crítica y público gracias a obras maestras recientes como “Mystic River” o “Million Dollar Baby”. Sin embargo, la humildad se alimenta de oraciones y la soberbia de aplausos. El díptico sobre la batalla de Iwo Jima “Banderas de nuestros padres” y “Cartas desde Iwo Jima” fue un sonado resbalón al que muchos colmaron de alabanzas por aquello de la “espiral del silencio”, debido a la cual nadie se atreve a desacreditar a un maestro consagrado.

Y es que son precisamente la elegancia de Eastwood detrás de la cámara y sus buenas intenciones delante de ella lo que hacen que siga en un pedestal invisible. “El intercambio” es una perfecta muestra de ello. La película trata de denunciar los hechos sucedidos en Los Ángeles durante los años 20, en los que una madre sufrió el intercambio de su hijo por culpa de un error del departamento de policía de L.A. y nadie le hizo caso; hasta el punto de que fue ingresada en un hospital psiquiátrico para ocultar el error policial.

Pues bien, si esta historia real ya de por sí es increíble, Clint Eastwood no hace ningún esfuerzo por darle algún fundamento. Toda la trama se sustenta en una serie de bases históricas que no tienen ningún sentido común. Los personajes, supuestamente humanos, no actúan como tales; por ejemplo: se demoran demasiado a la hora de tomar decisiones que serían las primeras en surgir en momentos de crisis. Los “deus ex machina” brotan por doquier como píldoras que el espectador debe tragarse a la fuerza para seguir creyéndose la historia. Y esto no es jugar limpio. No es limpio basarse en la fama de uno mismo para justificar lo injustificable. Y es que, todo hay que decirlo, “El intercambio” llega a ser, por momentos, una gran tomadura de pelo, en la que da la impresión de que el guionista no revisó a fondo sus pasos y nadie (ni siquiera Eastwood) se tomó la molestia de recordárselo.

Ciertamente vivimos un momento en el cine en el que la imagen se ha vuelto hipnótica, y el escaso esfuerzo por pulir una historia se ve sopesado por un exceso de sentimentalismo que ayuda a tapar los huecos narrativos. Y esto es muy grave, pues el espectador ya no tiene en cuenta la base de los argumentos (o, en el caso del cine, el argumento) de una película, sino en la belleza de sus imágenes, la tensión de las situaciones y todos los elementos externos que la dibujan; en resumen, sólo cuenta la forma y no el fondo del discurso narrativo. Los cienastas se han dado cuenta de su poder y han pasado a convertirse en los modernos sofistas que moldean los pensamientos a través de la hipnosis fílmicas. Clint Eastwood representa, con sus tres últimas películas, a uno de estos modernos “Gorgias” que se erigen sobre la masa embrujándolos con discursos vacíos que llegan a los corazones apelando a la sensibilidad más simple. De este modo, se producen “intercambios” de ideas por otras sin que la obstruida razón pueda percibirlo .

La única solución para este problema demagógico es que en el futuro surjan un puñado de “Sócrates” que denuncien el abuso de estos sofistas y descompongan sus discursos. En conclusión, confiemos en que los años venideros traigan consigo espectadores inteligentes que sepan diferenciar un verdadero discurso de un discurso verdadero.

"Il Divo": la grandeza del enigma

Un nuevo rayo de esperanza ha iluminado los oscuros senderos del cine europeo. Este pequeño resplandor proviene de un país que últimamente había sido ninguneado en lo que a cuestiones cinematográficas se refiere: Italia. Dos películas han bastado para que el cine italiano se reafirmara en la crítica internacional: “Gomorra” e “Il Divo”, unas obras maestras que surgen de las cenizas provenientes de una sociedad quemada por la corrupción del ente conocido como “La Mafia” (o “Camorra”, en el caso de Nápoles).

“Il Divo” es una sátira política que retrata a Giulio Andreotti, tres veces Primer Ministro de Italia y acusado en numerosas ocasiones de estar relacionado con “La Mafia” y con algunos de sus asesinatos. No obstante, salió indemne de todas ellas por falta de pruebas. Pero lo que en un principio parece que va a convertirse en una simple burla de la corrupción en Italia, desenlaza en una afiladísima reflexión sobre la política que convierte a esta película en una de las obras maestras del año. Como si de un artista de la época romana se tratara, Paolo Sorrentino esculpe con suma agudeza el busto de este animal político que fue Andreotti, cuya efigie encorvada e irónicamente parecida a la de un “nosferatu” se mantiene impasible ante el aluvión de ataques que sufre por parte de la prensa y sus colegas.

Ese inmovilismo que mantiene durante toda la película (quizá una hábil metáfora de su estilo político) convierte a este personaje en un indescifrable enigma. Durante todo el largometraje, el espectador es incapaz de saber si realmente es el culpable de los hechos de los que se le acusaron o es absolutamente inocente. Esta pregunta no deja de flotar en el aire a la espera de encontrar una respuesta en algún descuido del protagonista. Sin embargo, éste no llega, y es precisamente la perfección y el cuidado que Andreotti pone en cada uno de sus gestos lo que nos lleva a desconfiar de la opinión pública que le asedia: o bien nos encontramos ante un honrado ser humano o bien ante un mago de la mentira y el engaño.

Cualquiera de los casos desemboca en el mismo mar: la grandeza. Andreotti es retratado como un maestro de la política, que dice haber renunciado a su vida para evitar la muerte: “todos los que decían que iba a morir están muertos y yo sigo vivo”. A través de esta terrible frase, Andreotti nos revela desde el inicio donde se encuentra su lugar: en la ironía. La ironía es el punto medio de una balanza en la que igualmente se pesan tanto la verdad y la mentira; como la vida y la muerte. Dicha balanza es la política, y Andreotti, bajo su rasgo inmóvil, crea un escudo sustentado en la ambigüedad que le permite seguir vivo en mitad de dicha balanza mientras el resto de sus colegas son víctimas del efímero destino reservado de los políticos.

Así pues, “Il Divo”, no es sólo una hábil metáfora de lo que es la política en sí, sino también un retrato de cómo debe ejercer un verdadero político: un ser casi deshumanizado, constante, muy elocuente y carente de pasión alguna. El verdadero político pues, no tiene semejanza alguna con los que gobierna, es un ermitaño que se mantiene alejado de los ojos y los oídos que atienden a sus mandatos, pero que también buscan sus defectos y le despistan de su verdadero cometido de proteger el engranaje su territorio. Como bien dice Andreotti en la película “La ironía es la única forma de vida” Y así es: sólo el que permanece al margen de la sociedad puede mantenerse en su cúspide.

Fuera o no fuera así en la realidad, el personaje de Andreotti es pura maestría de poder, y su habilidad para conservar su postura impasible ante la movilización del resto deja tras de sí la curiosa conclusión de que dicho inmovilismo es pura coherencia. Al final, no importa si cometió o no los crímenes de los que se le acusa, sino la grandeza del personaje para mantener el enigma. Y esto no deja de ser irónico.

"Appaloosa": Western fallido

Corren malos tiempos para Hollywood. La creciente retirada de numerosos guionistas al terreno televisivo, ha dejado a los estudios vacíos de ideas. Este éxodo, los avances tecnológicos y la crisis económica han provocado lo que podríamos llamar la “concentración de talentos”. Este término significa que ciertos oficios se reunen en uno solo. Los ejemplos de este tipo son los actores-directores Clint Eastwood, Tommy Lee Jones, Sean Penn o, en este caso, Ed Harris, o los guionistas-directores Paul Haggis, Frank Miller o J.J. Abrahams.

Este fenómeno tiene como consecuencia que esos talentos sean también productores. En el caso de Harris e Eastwood podríamos llamarlos productores-directores-guionistas-actores. Obviamente, esta unificación permite un ahorro económico muy importante. Y si el responsable posee cierto tirón comercial, es raro que algún estudio desaproveche esa oportunidad. Además, los avances tecnológicos, la abundante experiencia de todo el equipo técnico y los más de cien años de narrativa cinematográfica que nos contemplan hacen que cualquiera con un mínimo de experiencia esté capacitado para ponerse detrás de las cámaras (no sería extraño que de pronto apareciera una película de Tom Cruise o Nicole Kidman).

Hago esta pequeña reflexión para explicar el contexto en el que surgió Appaloosa. Ed Harris no es un director de oficio, por lo que su experiencia a la hora de dirigir está formada por la imitación más que por la creación. La consecuencia de toda esta fórmula es que sus obras no pueden ser otra cosa que películas de corte tradicional.

¿Y qué mejor manera de contar una historia clásica que un western? En los años cincuenta, este género se encontraba en su edad de oro; de tal manera que el número de películas ambientadas en los áridos desiertos californianos de finales del siglo XIX era pantagruélico. Recurrir a un género nunca es una mala idea, sobre todo para los que empiezan, como Harris. Clint Eastwood lo hizo con “Sin Perdón” y recientemente se estrenó en nuestro país la muy recomendable “El tren de las 3:10” (James Mangold), un remake de su homónima de 1957.

“Appaloosa” pretendía seguir esta estela: hacer un buen “western”, un homenaje (eufemismo que cada vez con más frecuencia se utiliza para ocultar la idea de copia) a todo ese espíritu clásico en el que no falta la soledad de los héroes, un desalmado delincuente merecedor de la muerte, y la cobardía de los civiles asediados. Harris intenta emular a Clint Eastwood y utiliza elementos de películas de Zinemann, Howard Hawks y John Ford. Pero el tiro, nunca mejor dicho, le salió por la culata.

En su intento por tratar de modernizar el género, Harris introduce al innecesario personaje de Allison French (Renée Zellweger), que sirve de cebo para contar una historia de amor un tanto incomprensible, que emborrona toda la intención inicial de hacer honor a un género. De pronto, los personajes cambian injustificadamente su carácter: el duro e inflexible Virgil Cole (Ed Harris) se vuelve débil y torpe, y hasta el propio malvado, Randall Bragg (Jeremy Irons), pierde su seriedad. Y todo por culpa de la imprevisible (y poco creíble) Allison.

No es que el tono humorístico sea un tabú del western (de hecho es un recurso bastante usual, sobre todo en John Ford), pero si su aparición hace perder el respeto por la historia es absolutamente prescindible. Por eso, a medida que avanza la película, el espectador (y la historia) comienza a favorecer al socio de Cole, Everett Hitch (Viggo Mortensen), que durante toda la película parece estar a la sombra del primero.

Esta clase de giros son los que provocan que los cimientos inicialmente colocados desaparezcan. Servirse de un género implica atenerse a sus bases, y si éstas no se respetan, más vale que el resultado sea una obra maestra, ya que si no toda la estructura que el espectador había asimilado se derrumba y se convierte en escombros. Dicho error es quizá el mayor de los problemas de lo que hemos denominado “concentración de talentos”. Un buen guionista de oficio lo habría eludido de entrada.

En conclusión; “Appaloosa” es un ejemplo de que Hollywood seguirá haciendo más películas y más baratas. Pero también de que el pozo de las ideas está seco, lo cual ha hecho que hasta las historias de género hayan dejado de hacerse correctamente. Así que más vale que los estudios empiecen a buscar buenos “sheriffs” que acaben con toda esta ola de crímenes cinematográficos.